孤独和欲望的颜色 (第1/5页)

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陈川从八十年代末开始收藏古董摄影器材，几十年来买了三百多个相机，一千多个镜头。世界上仅剩三十几台的沙克梯16（Cirkut16）相机，他拥有两台，其中一台是一九〇五年首批制造的——贴皮的外箱，桃花芯木的机身，精致的镜头，完美的齿轮——本身就是一件艺术品。沙克梯是360°可变焦全景照相机，16代表底片的宽度为16英寸，长度可达6米，一张底片的面积可达2.76平方米。哥哥家的车库基本上不是用来泊车，而用来泊相机和镜头的。

萨夏打开手机，给我看她的狗和四只母鸡，她说，鸡棚还是不够结实，黄鼠狼又来把鸡吃掉了。我说，哎呀，那太糟糕了。她说，我们会再去买小鸡回来养，这回爸爸会用很粗的木头做一个鸡棚。我问，这些照片是你自己拍的吗？她说，是啊，说着就举起手机冲我按了一张。她说，我用“人像模式”拍，你就更好看。哥哥在一旁感叹照相技术的发展，就连那些不会说话的小孩都会拍照了。以前他无论去哪里都背着个很大的相机包，现在这个习惯也渐渐消失了。

这个庞大的收藏始于一个很偶然的机会。陈川开始制作凹版印刷时需要相机，正好有个朋友的朋友急需用钱，就把一套七十年代的仙娜摄影器材卖了给他。之后，陈川在摄影杂志上看到了仙娜配套镜头的广告，去买了回来尝试。不同镜头产生的不同视觉效果，引起了他对光学的好奇。为了理解其中的奥妙，他去书店买了几本鲁道夫·京斯莱克关于镜头的书籍，学习镜头设计的历史和原理。从一个镜片、两个镜片的镜头，到六七个镜片的镜头，能拆的他都拆来看。

我再次想到那条童年的“猫鱼”，它仿佛从未失去过它的魔力，陈川的每一幅作品，都是在冥冥之中诉说那份永恒的怀旧与渴望。

许多人搜集相机和镜头是看品牌，陈川更看重的是结构和设计。有一些在历史上“失败”了的产品，有它们十分独特的优点，但是它们的结构太怪太难造了，因无法推广而被淘汰。就像任何生命或文化一样，存活和广泛流传，看的是物种或现象的繁殖能力和传播能力，而并非它是否“最优秀”。今天这类镜头变得越来越稀罕了。

“它们是被怎样的眼睛看进去，被怎样的心灵滤过，又被怎样的手和笔表达了？生活原来是可以这样被汲来，这样美妙地被重新配置和处理……每个艺术家都希望通过自身来注解生活……陈川以他的画笔和色彩注解一种偶然：光和影、气温和体温、风和呼吸、梦和现实，突然融汇在一个点上，一个从来没有出现过，也再不会出现的点上。陈川捉住了它：一个欢乐和伤感的和弦，一个绝妙的情景交叠而发生的瞬间休克……”

陈川对创造影像的兴趣，从机械延伸到化学。有几次我去他家时，屋里弥漫着各种化学药水的气味，到处都是翻开的杂志、书籍和各种容器、试管，他跟一个疯狂的科学家那样，把厨房、饭厅和客厅都变成了实验室，制作干点蚀刻铜版画。

“陈川画中宁静的空，是某处响着蜂鸣，某处萦绕着歌声，某处有渐渐沉去的钟声那种空。”这让朋友联想到伍尔夫《到灯塔去》中那种人去楼空的微微心痛。“陈川那深绿的、灰色的空也留下了极浓的怀旧情感，怀旧是那个抛掷白丝巾的女孩：什么失落了？什么一去不复返了？怀旧成了那束弃于农庄的玫瑰，还带着露水，带着刺鼻的新鲜气味，却是无以寄托，无以施与；还有那个拧身而卧的少女，恬睡了，也那样任性，许久前一个秘密的遗憾，只有梦能够给她重来一次的机会。画中的一块空间留下了人的感情和动作，那是人的空缺，而不是灵魂的空缺。人的灵性充斥在空间里……这样又甜又苦的情致、景致怎么如此似曾相识？”

我问他，那时候你在搞什么东西？他说，我需要把酸从氯化铁中提取出来。传统报纸印刷用大量氯化铁，报纸改用胶印技术后，许多化学品工厂处理不掉他们的氯化铁，又不能随便倒掉破坏环境。我打电话给一个厂家，请他们寄一点样品，过了几天收到了老大一桶，根本用不光。网络前学东西没有现在这么方便，全靠自己试，还好妈妈来看我，就帮忙一道把酸提取出来了。

但那些贷款买陈川画的人，一定从作品中看到了什么，使他们欲罢不能？我的一位作家朋友多年前的观后语，也许可以替他们描述出那种不可名状的感受。

我想象母亲跟哥哥做出第一张铜版画的样子——她喜悦和腼腆的笑容——深深的思念涌上心头。母亲离开一年多了，我仍然无法平静地回忆她或讲述她，也许永远都不会了。

那一代画家，大多脸皮很薄，或者不是脸皮的问题，而是他们的审美，不允许他们参与到当代的厚颜无耻和自我吹捧中来。从某种意义上说，他们已被时代淘汰。

家里墙上挂着几张陈川最初的凹版印刷和干点蚀刻，随着经验的积累他的铜版画越做越纯熟了，但是这些“实验作品”留下了他探索的足迹，对我来说更意味深长。

那里有一个被“所有画家”反复画过的女人，是个狂热的艺术（家）追随者。按她的观点，没有画过她的根本不算画家。认识了陈川的第二天，她跟他说，我在网上去看了你画的油画，让我想起威廉·哈姆绍伊的作品，那种宁静的感觉，那种柔和的光线。他听了有些惊讶，这位一百多年前的丹麦画家并不那么出名，但正是自己很喜欢的画家之一，看来此人的确不是个一般的模特。不过陈川更爱画的不是模特，而是作画状态中的朋友。他们老了，但在哥哥思绪的目光中，想必还叠印着他们早已逝去了的青春。

“实验作品”中有一张是我嫂子娜莉娜，她跟哥哥画过多次的娜伊拉一样，也成长于前苏联。娜莉娜是一名卡通艺术家，获得过三次艾美奖，她目前最关注的是人工智能的绘画能力。

现在陈川回上海看望父亲的时候，仍然会跟夏葆元、魏景山——那些当年在孟老师家里的人一道画人物素描。画室里的模特大多是热爱艺术的妇女，她们在摆 Pose的时候谈论艺术，休息的时候帮画家们做做饭、搞搞卫生。

我们围着电脑，在网上看MidJourney和 Dall-E 2 人工智能创造的图像。半个世纪前，我和哥哥曾怀着同样的好奇心，围着一本苏联画册。那时我们对世界和未来的向往多么单纯，如今面对势不可挡的未来，我们的期待中不免夹杂着不安。

当下的时代，商业对艺术的影响和控制日益加剧，画经常被当成股票那样来投资。人们往往用作品的市场价值——而不是它内含的精神价值、情感价值——来衡量作品与其创作者的成败；看完一个画展他们会说：很成功啊，画都卖掉了。很少有人会提到，哪一幅画、哪个细节、哪片色彩使他感动、欣喜或忧伤；很少有人会在意那些更神秘的、无法言喻的东西——也就是艺术本身……我不是说不再有真诚的信仰者，当然是有的，这是世道而已。

这些AI作品不是画出来的，而是用文字“写”出来的。陈川曾在一篇采访中这样说过：“房间一点点暗下来，影子在每个角落伸长，我企图留住那最后一线阳光。这是我的艺术灵感。画出这种感觉，远比用任何其他方式谈论它更有可能性。绘画萌生于语言哑然之处。”然而AI的“绘画”却源于语言，而不是它的哑然。对于视觉艺术来说，这是巨大的颠覆。