残雪作品中的自嘲的乌托邦 (第2/5页)

那种计划蓝图的逻辑性结果在第13章开始几页之后得到了描述。那时乔已经去东方了，他的妻子和儿子也就是马丽亚和丹尼尔一起走进他的书房。他们发现所有的书架都倒在了地上，地板上覆盖了厚厚的一层书。这时妻子得出结论：他离弃了所有这些东西，他自己则已经变成了一个故事。

正是在这套出版于2004年的短篇小说集的第一篇中，我们发现了这种文学功效的典范。这就是《山上的小屋》。在这篇故事的开头，描述者用一种令人信服的事实陈述的口气将小屋作为将要讲述之事的缩影介绍给读者，然而到头来，这小屋，又一次，仅仅只是顺便地被宣布了，是非存在物。故事因此就给读者留下了开放的界限，让他们可以在阅读中来来往往地穿越。

为了给几个段落之后的乔的启程做铺垫，此处提供了一个更有现实背景的故事，这是典型的残雪的多层次的叙事。读者在小说中读到了乔同马丽亚的父亲那阴森的，又有几分喜悦的第一次见面。

使得残雪作品中的乌托邦或乌托邦元素同中国经典中的“境界”（王国维）或更早时期的“意境”（朱承爵）区分开的，是她对于那种出自简单化二分法的所谓的真实的拒绝。这种二分法在给定的自然界和形而上学的观念之间进行简单的区分，并用这种区分来解释内部的世界和外部世界的不同之处。可以这样说，王国维也许在某种程度上从西方哲学中关于艺术的论述获得了灵感（尼采和康德是他最喜欢的两位哲学家），于是在中国经典诗学的脉络中努力进一步定义和解释某些事物；残雪却与之相反，在她的文学中尽力对那同一些事物不加定义。她做到这一点所采取的方法是混合情感与风景的表达，悬置而不是取消内与外、所见和所想象之事物之间的界限。结果是，触摸与描述感知与存在这两种状态之间的界限，或者说，提供一种实际的或想象的认知上不确定的诗性精神，往往成了故事的关键节点。

最后，乔飞到了种植鸦片的国家，他又一次作为失踪的儿子的角色出现，而旅行这个词（实际上是在时间、空间和生命中从一个点到另一个点）不时地突现出来，作为关键的动词来描写人如何样趋向和追寻乌托邦。

残雪的两卷本短篇小说集的序言的标题为“异端境界”<a href="http://127.0.0.1/pufnpywu_files/OEBPS/Text/Section0001_split_003.xhtml0" id="note_backlink_110">^[10]</a>。实际上残雪是在借用最初由王国维设立的用于研究诗词性质的概念，来论述她自己的短篇小说的出发点<a href="http://127.0.0.1/pufnpywu_files/OEBPS/Text/Section0001_split_003.xhtml1" id="note_backlink_111">^[11]</a>。正如在王的例子中，境界的观念同艺术作品中的内在宇宙有关一样，残雪的“境界”不仅仅是一个想象的地方，甚至是一种匪夷所思之地<a href="http://127.0.0.1/pufnpywu_files/OEBPS/Text/Section0001_split_003.xhtml2" id="note_backlink_112">^[12]</a>，同时它也意味着这样一种境界的实际的面貌是作者们对它的成功创造的结果<a href="http://127.0.0.1/pufnpywu_files/OEBPS/Text/Section0001_split_003.xhtml3" id="note_backlink_113">^[13]</a>。正如在中国经典诗学中，情与景二者总是相互渗透，相互表达，相互削弱和相互激发一样，这样一个境界同时拥抱着人与兽，自然与文明，情感与风景，它是符合艺术作品本身的特征和修辞模式的。

于是，这位克服了内心最后的踌躇登上了飞机，来到未来乌托邦的乔，刚一到达那里就面对着性压抑发出的低语。显然有人命令他脱衣，结果是他进入了彻底被诱惑的场面：情人们的身体里有蛇在舞蹈中钻进钻出，她递给他一把闪闪发光的匕首，让他下意识地刺穿她的两只“疯狂”的乳房的左边那一只。最后，在另一个地方，他被山间的雪所亲吻，达到了那种高潮，那种我们也可以称之为极境的状态。这种状态同他的被冻僵的器官是完全一致的。在一种同雪山的雪花的庄严的融合之中，飞来的大群的蝴蝶令他全身颤抖。而这雪山的名称同西藏的大地有共鸣。

在这样的历史语境中，残雪作品中的乌托邦，这无地址、无处所在的处所，是由叙事的冲力从一个完全相反的方向发生作用为其特征的。她的《从未描述过的梦境》<a href="http://127.0.0.1/pufnpywu_files/OEBPS/Text/Section0001_split_003.xhtml" id="note_backlink_17">^[7]</a>并未构成任何凭空虚构的、相应地设防的、有理论地位的、注定为幸福的王国。残雪境界中的乌托邦，不如说意味着从“真实”世界或历史性特指处所飘离，然而又从未想要离开它，或表明一个实质性的离开的计划。不如说，它只是意味着同这些庸常生活中的无法想象的可能性或潜在性一道飘荡。它们有可能意外地展开来，超越到历史之上或进入到历史底下，但却又奇妙地仍然处在历史之中。这种现实主义和理想主义（idealism在此处是指理想主义而不是唯心主义）之间的能动的运动，令人想起王国维的《人间词话》<a href="http://127.0.0.1/pufnpywu_files/OEBPS/Text/Section0001_split_003.xhtml" id="note_backlink_18">^[8]</a>一书中的主张。他在书中将现实主义和理想主义规定为对立的，但又相互依存的概念：“……此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”<a href="http://127.0.0.1/pufnpywu_files/OEBPS/Text/Section0001_split_003.xhtml" id="note_backlink_19">^[9]</a>

乔的老板的妻子丽莎对马丽亚讲述了她昨夜的一个梦，那个梦与马丽亚的幻觉处在平行的时空中。当时她已经历了长征，正在过铁索桥。此处提到的是1934-1935年的红军长征。当时确实发生了神话般的一幕，这就是21名战士抢占了那座铁索桥。丽莎在梦里头想，如果她没有被困在铁索桥上，如果她在西藏遇到了乔，她就要替马丽亚问候他。残雪以这种描述的模式将她的故事串在一起了。但同样重要的是她使得当代历史讽刺性地容纳了她的叙事的根茎。这种隐喻也可以包含那同一座“泸定铁索桥”，它由康熙皇帝下令建于1706年，当时是为了在汉人和西藏人的土地之间建造起一种永久的联系。长征还可以看作唐朝诗人王昌龄的诗歌中的长征。就这样，叙事使得历史一会儿增殖了，一会儿减少了，但仍要说它使充满事件的历史增殖了，就好像作者成了珀涅罗珀（译者注：珀涅罗珀，古希腊神话中战神奥德赛的妻子，坚守贞节20年，以编织为借口阻挡了其他求婚者），在对世界的重新编织中寻求在数量上超过它的过分简化的可数性一样。

为了对人类渴望一个更好的世界的这些幻想给出一个粗略的版本，我也研究过一点乌托邦的洲际编年史。我的研究包括了几个中国历史上的知识分子的作品（他们都是男性），为的是将残雪作品中的乌托邦元素同这些经典文本做出对比。这些早期描绘的和谐社会共同体的最明显的共同特征之一，便是它们对于外界，即另一个世界的排除。它们在构成上全都像大大小小的国家，没有外交政策，更正确地说是没有针对外国的政策。在《老子》第80章里，外面的世界确实被人们看作实在有形的，但虽然你能听到最近的“外面”村庄里传出家禽的咯咯声和狗的吠叫声，“里面”的人们却窝在家里，从不渴望去那里看看。

在这样做之际残雪向着运动开放了她的宇宙。这个宇宙同无论是中国的还是西方的经典乌托邦幻想的明显的静止状态形成了强烈的对照。事实上，静止是在经典乌托邦观念的核心中，因为乌托邦的建筑正是由完美的永恒的设想所支撑的。而在残雪的作品中，却是运动，旅行，也就是“离开！”构成了她的乌托邦元素的核心。那么乌托邦，在她的文学中，终究不是意味着无地点，无处所在，也不是意味另一个地点，在另一处所。