玫瑰的名字注 (第1/5页)

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曼佐尼并不是为了让原有的读者喜欢而写作，而是为了创造出不可能不喜欢他的小说的读者。要是小说没人喜欢那就很不幸了。请看他是如何虚伪而又从容地说起他只要二十五个读者的。他实际上想要的是两千五百万个。

然而，曼佐尼又是怎样反其道而行之的呢？他选择了十七世纪：一个奴隶制的时代，一些卑劣的人物，一个好动刀剑的人，单枪匹马且背叛故主。他没有讲述战斗，却勇敢地选择了用文献资料和哭喊把他的故事变得沉重起来……而这却让人喜欢，让所有人喜欢，无论是学者还是白丁，无论是大人物还是小人物，无论是笃信宗教的人还是痛恨教士的人。因为他感觉到他那个时代的读者应该有这玩意儿，即便他们自己不知道这一点，即便他们没有提出要求，即便他们不相信这也是可以消费的。多少的工作，要经过多少次的锉、凿、洗、刷，才使他的产品适于入口！才使他的预设读者变成他所渴望的模范读者。

而我写作时的模范读者是什么样的呢？一个同谋，当然，一个进入我游戏的同谋。我想完全成为中世纪的人并且就好像生活在我的时代一样生活在中世纪（反之亦然）。然而，同时我也想竭尽全力让我的读者的形象凸显出来，使他在克服了入门的难题后，成为我的或者是我的文本的猎物，让他不想别的，只想到文本提供给他的东西，而这个文本正愿意成为改造读者的一次经验。你以为要性描写，要最后发现凶手的犯罪情节，要许多行动，而同时你又羞于接受类似于《十三号出租马车》和《库儿迪厄的铁匠》那样的可敬的低劣制作。而我，我将给你拉丁语、很少的女人、大量的神学以及就像身临“大木偶剧场”<a href="#jz_0_279" id="jzyy_0_279">⁽²³⁾</a>那样成桶的血，一直到你禁不住要叫：“错了！我不和你玩了！”然后，然后你就会成为我的了，你会为让世界的秩序化为乌有的神圣无限的全能之存在而感到战栗。然后，如果你有天赋，你会意识到我是以何种方式把你诱入陷阱的：无论如何，走每一步时我都和你说过，我提醒过你我要引领你进入万劫不复之地，但与魔鬼签约之美正在于签字之时我们知道是在与谁打交道。否则，为什么要得到地狱的回报？

如果曼佐尼愿意顺从公众的需求，他有信手拈来的题材：中世纪历史小说，就像在古希腊悲剧中一样，里面是些大名鼎鼎的人物，国王和王妃（在《阿德尔齐》中他不是这样做了吗），伟大且崇高的激情，重大战争题材，以及对强人辈出的古意大利人的辉煌战功的赞颂。在他之前、之后甚至与他同代的人们不正是这样做的，从工匠式的阿泽利奥到不忍卒读的坎图乃至狂热且低劣的盖拉齐，不都是一些多少有些倒霉的历史小说家？

既然我想让唯一使我们战栗的东西即形而上被看作是令人愉悦的，我要做的便只是（在情节模式上）选择最形而上、最哲学的东西，即侦探小说。

但是，当作家立意创新并预想不同的读者时，他愿意去做的，不是列出所需货物清单的市场分析家，而是本能地把握时代精神脉络的哲学家。他愿意向他的公众揭示他们应有的愿望，即便他们自己对此也不甚了了。他要向读者揭示他们自身，让他们面对自己。

侦探形而上

如果有什么区别的话，那是两种文本之间的区别，一种文本希望产生新的读者，另一种文本寻求迎合大街上的读者的需求。在后一种情况下，我们是依据批量产品的方法写作并制作我们的书，作家为此做了某种市场分析并主动去适应市场。这一生产套餐式的工作经过长时段的分析便可现出原形：如果我们考察一下写出来的那些不同的小说，会发现在所有的作品中，在变换了名字、地点和相貌以后，作者讲的总是同样的故事，这故事就是读者已经表示需要的故事。

如果说我的小说开篇像侦探小说（并且，直到结尾，它愚弄着幼稚的读者，以致他无法意识到这是一部几乎什么都没有被发现而侦探也遭遇了失败的侦探小说），这并非出于偶然。我相信人们喜欢侦探小说不是因为里面有谋杀，也不是因为里面歌颂（智力的、社会的、法律的和道德的）终极秩序战胜了错乱无序。侦探小说之所以让人喜欢，是因为它是纯粹状态的推理故事。但是，医疗诊断、科学研究、形而上的探求也属于推理。其实，哲学（精神分析也一样）的基础问题和侦探小说是同一个：谁之错？要想知道（以为知道）这一点，应该假设所有的事实都有一个逻辑，那是罪犯赋予它们的逻辑。每一个调查和推理故事讲给我们的都是我们长久以来栖居其间的东西（似乎海德格尔这么说过）。这样，人们就清楚无误地明白为什么我的基本故事（谁是凶手）要分出那么多其他故事，而所有其他的故事又都围绕着推理进行。

有没有作家只为后代写作呢？没有，即使有人这样声称，也没有。因为，既然他不是预言家诺查丹马斯，他只能依据他所了解的当代人的模式来设想后人。有没有作者只为少数读者写作呢？有的，如果是说他想象中的模范读者在他的预测中很少有机会代表大多数的话。不过，即便在这样的情况下，作者写作还是希望——这希望也并非十分隐秘——他的书能创造印数，并且在他的文本的恳请和鼓励下，他如此耐心细致渴求和寻找的读者能有更多新的代表。

推理的抽象世界，就是迷宫。有三种类型的迷宫。第一种是希腊式的，忒修斯的迷宫。它不会让任何人迷路：一个人进来，来到中央，然后从中央走向出口。正是为此，在迷宫中央才有怪物弥诺陶洛斯，否则这故事将失去它的意趣，而只是一次健康的漫步。是的，但是你不知道你要到达什么地方，也不知道弥诺陶洛斯会做什么。恐惧也许就诞生了。然而，如果你像退卷线一样把古典的迷宫摊开，你会发现自己手里就拿着一根线，“阿里阿德涅之线”。古典的迷宫，正是阿里阿德涅之线本身。

想象某个读者可以克服开篇一百页的补赎暗礁，这又意味着什么呢？它恰好意味着，写作这一百页的目的就在于构建一个适于阅读后面那些书页的读者。

第二种是矫饰主义的迷宫：如果你把它平摊开来，在你手里的是某种树，某种树根形状的结构，有众多的死胡同。只有一个出口，但你会走错路。为了不迷失方向，你需要一根“阿里阿德涅之线”。这种迷宫是典型的不断摸索反复试验程序（trial-and-error process）。

作者是有可能在写作时想着某一预设公众的，就像现代小说的开山祖理查森、菲尔丁或笛福那样，他们为商人和他们的太太写作。乔伊斯也是为某一公众写作，他设想的理想读者是一个得了理想的失眠症的读者。无论我们以为面对着的是就在门口随时准备掏腰包的近在眼前的读者，还是我们想象着为将来的读者写作，写作都是通过文本建构作者自己的模范读者。

最后，还有网络式迷宫，或德勒兹和瓜塔利<a href="#jz_0_280" id="jzyy_0_280">⁽²⁴⁾</a>称作“根状茎”式的迷宫。在“根状茎”结构中，每一条路都可与任何其他一条相联结，它没有中央，没有四周，没有出口，因为从可能性上讲它是无限的。推理的空间就是“根状茎”形式的空间。我小说中那错综复杂的图书馆还是一个矫饰主义的迷宫，但威廉意识到的自己所生活的世界已经是“根状茎”结构的了：它是可以结构化的，但它还从来未被彻底结构出来。

节奏，气韵，补赎……为了谁，为了我吗？不，当然是为了读者。人们写作时总是想着某个读者，就像画家作画时想着欣赏画的观众一样。画上一笔之后，他向后退两三步，研究效果：他此时看画，就像欣赏画的观众在合适的光线下看挂在墙上的画一样。作品完成后，文本与读者之间就建立起了对话（作者被排除了）。写作过程中，有两种对话：此一文本与所有其他以前写过的文本（人们只是在其他书的基础上或围绕其他的书才写书）之间的对话，以及作者和他的模范读者之间的对话。我在自己的著作《故事中的读者》或更早的《开放的作品》中阐述了这一理论，而这不是我本人发明的。

一个十七岁的男孩子对我说，他一点儿也没弄懂那些神学论辩，但这论辩的作用就好像是迷宫空间的延伸（类似希区柯克影片中毛骨悚然的音乐）。我认为（小说中）确实发生了某些类似的事情：即便是幼稚的读者也嗅到了自己正面对一个有关迷宫的故事，但那些迷宫并非是空间意义上的。很奇怪的是，这样一来，最幼稚的阅读成了最“结构式”的阅读。幼稚的读者不需内容的中介，就进入了与如下事实的直接接触：他会认为，不管怎样，一部小说尤其是它的情节应该让人消遣、娱乐。

构建读者

如果一部小说让人消遣，它就获得了公众的认同。不过，有一段时间，人们认为这一认同是一个负面的迹象，如果一部小说得到了公众的喜爱，就是因为它没有说出任何新意，并且只向读者提供他已然期待的东西。

实际上，所有的宗教文本我当时都有数十张的卡片，有时是成页的书和复印件，比我后来使用的要多得多。但是，当我写那一场景时，我是一气呵成的（只是写完以后，我进行了润色，就像绘画完成后涂上一层润色光油以消除笔触）。因而，写作的时候，我身边放着散乱的所有宗教文本，我一会儿向这个瞥一眼，一会儿向那个瞥一眼，从这上面抄一段然后马上与另一段联接到一起。这一章是我初稿中写得最快的一章。然后，我明白，原来这是努力要用自己的手指来跟随性交的节奏，结果却无法停止下来选择适当的引文。促使我在那一时刻插入的引文恰如其分的，是我插入这一引文时采用的节奏。我不去看那些会把我手指的节奏打乱的引文。我不能说事件的写作与事件本身（当然有持续非常长的性交存在）持续了同样长的时间，但我试图最大限度地减少性交时间和写作时间之间的差距。我说的写作不是罗兰·巴特意义上的，而是打字意义上的，我说的写作是物质的、身体的行为。我谈的也是身体的节奏而不是情感的节奏。由此而被过滤了的情感存在于最初的时候，存在于我将神秘的迷醉与色情的迷醉合为一体的决定之中，那个时候我阅读并选择了我要引用的文本。然后，就没有任何情感可言了，是阿德索在做爱，不是我。而我，我该做的，只是在眼睛和手指的游戏中诠释阿德索的情感，就如同我决定边击鼓边讲一个爱情故事一样。

不过，我还是认为，下面两句话涵义是不同的：“如果一部小说向读者提供了他所期待的东西，它就会获得他的赞同”和“如果一部小说获得了读者的赞同，那是因为它向读者提供了他所期待的东西”。

我愿意提供一个叙述就是用手指思考这方面的例子：很明显，在厨房性交那一场是完全依据宗教经文的引用来构建的，从《旧约·雅歌》到圣女希尔德加德又到圣伯尔纳和让·德·费康。无需中世纪神秘主义的体验，只要稍加留意，就至少会发现这一点。不过，如果现在有人问我，这些引文是谁的，某条引文从何处开始，另一条又从何处结束，我是不可能说得出来的。

第二个肯定句并非总是正确的。从笛福或巴尔扎克那样的作家，到《铁皮鼓》或《百年孤独》那样的作品，都说明了这一点。

在叙事作品中，气韵并非蕴含在语句里，而是在更宽广的语段中，在事件的有节奏的划分中。有一些小说像羚羊一样呼吸，也有一些像鲸鱼和大象一样呼吸。和谐并不在于气的长短，而在于气的韵律感。如果，在某一时刻，气停顿下来而某一章（或某一节）在呼吸终止前结束，它可以在叙事节省方面产生重要的作用：标志一个断点，一个戏剧性变化。至少，大作家是这样做的：“不幸的女人回答”——句号，另起一行——与“再见吧，群山”的节奏是不一样的。当这些发生的时候，就像伦巴第明朗的天空铺满了血<a href="#jz_0_278" id="jzyy_0_278">⁽²²⁾</a>。一部小说的伟大，在于作家总是知道在什么时候加速、刹车，怎样在一个有规律性的背景节奏范围内分配加速和刹车的次数。音乐中，我们可以“演奏散板”，但不可过度为之，否则，我们就会像那些蹩脚的演奏家一样，以为演奏肖邦只需加强散板即可。我并不是在说我如何解决了这方面的问题，我在说我是如何给自己提出问题的。假如我说我当时是有意识地为自己提出问题的，那我是在撒谎。有一种写作精神，那就是通过手指敲击键盘的节奏来思考。

人们会说，“赞同=负面价值”的方程式得到过曾采取某些论战立场的我们这些“六三学派”<a href="#jz_0_281" id="jzyy_0_281">⁽²⁵⁾</a>人士的鼓励，甚至早在一九六三年以前，我们就把有销量的书等同为商业化的书，把商业化的书等同为情节小说，并且为那些遭到非议并为大众所拒绝的实验作品摇旗呐喊。我们的确这么说过，而当时说这些是有所指的。正是这样一些话最让那些持正统思想的文人恼火，也正是这样一些话令专栏编辑们念念不忘，因为之所以这样表达，正是为了取得这一效果。当时我们想要攻击的目标是传统小说，它从根本上讲是商业化的，并且——与十九世纪的论题相比——现代的传统小说缺乏任何有意义的创新。

进入一部小说，就像去山中远足：应该一鼓作气，否则就会马上停下来。诗歌就是这样的情景。见鬼的是那些由演员朗诵的诗，让人无法接受：他们为了“表演”，不顾诗本身的格律，就像用散文说话一样，依据内容而不是节奏跨行朗读。为了阅读一首十一音节且三行压韵的诗，应该用诗人要求的吟唱的节奏。朗读但丁的诗作的时候，与其不顾一切地寻求诗的意义，还不如把它当成儿歌来吟唱。

然后，不可避免地组成了某些联盟，人们不择手段，有时只是为了小集团之间的勾心斗角。我还记得我们的敌人是兰佩杜萨<a href="#jz_0_282" id="jzyy_0_282">⁽²⁶⁾</a>，巴萨尼<a href="#jz_0_283" id="jzyy_0_283">⁽²⁷⁾</a>和卡索拉<a href="#jz_0_284" id="jzyy_0_284">⁽²⁸⁾</a>。今天，我会在他们之间作出细致的区别来。兰佩杜萨写了一部划时代的好小说，有人赞扬不止，似乎这部小说开辟了意大利文学的一条新道路，我们就此展开论战，批评他以辉煌的方式封闭了其他道路。对卡索拉，我的看法未变。相反，说到巴萨尼，我会非常非常谨慎。如果处在一九六三年，我会很乐意把他看作同路人。但这不是我要说的问题。

充满教谕味道的冗长段落也有另外一个存在的理由。读了原稿以后，出版社的朋友们建议我把开篇一百页缩短，他们认为这些内容太耗神，太累人。我丝毫没有犹豫，我拒绝了。我的观点是，如果某个人要进修道院并且要在里面生活七天，他就应该接受它的节奏。如果他做不到，那他永远也不会读完整本书。因而，这开篇一百页有补赎和入门仪式的效果。活该那些不喜欢的人：让他们停在山坡上吧。

问题是，大家都忘了一九六五年发生的事情，当时，“六三学派”在巴勒莫重新聚到一起，讨论实验小说的问题（这次讨论的发言稿以《实验小说》之名收在费尔特里内利（Feltrinelli）出版社的书目中，有两个日期：封面是一九六五年，印刷出版是一九六六年）。

气韵

不过，这次讨论倒是充满了有趣的思想。首先，是雷纳托·巴里利（Renato Barilli）的开幕辞，他当时是新小说所有实验的理论家，正在清算新的罗伯—格里耶，清算格拉斯和品钦（不要忘记，品钦在今天被喻为后现代的鼻祖之一，不过后现代这个词在当时至少在意大利是不存在的，约翰·巴思在美国还刚刚起步）。巴里利提到了被重新发现的喜读凡尔纳的罗素，他没有提到博尔赫斯，因为那时还没有开始为后者恢复名誉。那么，巴里利，他当时是怎么说的呢？他说，到那时为止，我们一直在欢天喜地地迎接叙事作品中情节的缺失和行动的淡化，但是叙事作品的一个新阶段开始了，随之而来的是对行动、哪怕是另一类行动的重估。

为了避开这一暗礁，我重写了好几百页，但我不记得是否曾意识到我怎样解决了这个难题。我只是在两年后才意识到这一点，当时我试图弄明白为什么不喜欢太“学究气”作品的读者也喜欢读我这本书。阿德索的叙述风格是建立在我们称作“暗示忽略法”的修辞格之上的。这方面最有名的例子是：“我可以提请你们注意，她是如此了解有才情作品之美……可是我为什么要这样饶舌呢”（波舒哀<a href="#jz_0_276" id="jzyy_0_276">⁽²⁰⁾</a>语）。我们说不愿谈一件大家都很了解的事情，但这么说的时候，我们还是谈到这件事。这就有点儿像是阿德索所采取的方式：他一边暗示说这些人物和事件众所周知，一边又在讲这些人物和事件。至于那些世纪初在意大利发生和出现而阿德索的读者、世纪末的德国人不可能了解的人物和事件，阿德索毫无保留地和盘托出。甚至用一种教谕的口吻，因为这是中世纪编年史家的风格，他们热衷于每次指称某物时都要引进百科全书式的概念。一个女友（不是刚才提到的那个）在读了我的手稿后，对我说她对叙事的新闻语气甚感惊讶，那不是小说的语气而是《快报》某篇文章的语气。如果我没记错，她就是这样说的。起初，这些话让我不很受用，之后我理解了她把握住却没有意识到的东西。中世纪那些年代的编年史家就是这样叙述的，并且，之所以我们今天仍在使用chronique<a href="#jz_0_277" id="jzyy_0_277">⁽²¹⁾</a>这个词，正是因为那个时候人们写了很多chroniques。

至于我，我当时在讨论会上分析了我们前一天晚上观看巴鲁切罗<a href="#jz_0_285" id="jzyy_0_285">⁽²⁹⁾</a>和格里菲<a href="#jz_0_286" id="jzyy_0_286">⁽³⁰⁾</a>所拍摄的奇特的拼贴式电影《不确定的验证》（<i>Verifica incerta</i>）的感受。这个故事是由一些故事片断、标准情景和商业电影题材组成的。我注意到让观众最为开心的地方是那几年前会让他们恼怒的地方，也就是说，是那些逻辑和时间的因果联系被逃避掉而他们的期望看起来被粗暴压抑掉的地方。先锋派成了传统，从前的不协调音色现在让人耳目愉悦。惟一的结论是：信息的不可接收性不再是实验性叙事（及所有艺术）作品的权威标准，因为不可接收性从此被编码，变得令人愉悦。一些集不可接收性与令人愉悦为一体的新形式携手并进的前景将要出现。我提到在马里内蒂<a href="#jz_0_287" id="jzyy_0_287">⁽³¹⁾</a>那里举办未来派晚会的时代，观众现场吹口哨喝倒彩是必不可少的，“今天，正相反，如果只是因为一种经验被当作正常的经验接受就意味着失败，那么这样的论战就是愚蠢的、非建设性的。这是以历史上的先锋派的价值观为参照，而在此情况下可能出现的先锋派批评家只能是一个过时的马里内蒂信徒。让我们把话重复一次：信息的不可接收性只是在一个非常确定的历史时期才成为一种价值保障……或许我们应该放弃不停地左右我们的论辩的这一内在想法，即惊世骇俗应该是某项工作的有效性的证明。有序与无序、消费作品与挑衅作品之间的对立，应在保留其固有价值的同时，从另一个角度被重新考察：我认为在那些表面看来容易消费的作品中，也将有可能找到一些决裂和抗议的元素，并且我们反过来也能发现，有些作品看起来具有挑衅意义并能让观众气得跳起来，实际上绝对没有在抗议什么东西……最近，我就见到一个因某一产品太让他喜欢而充满怀疑和顾虑的人……”如此这般不一而足。

这时，就很容易落入“萨尔加里<a href="#jz_0_275" id="jzyy_0_275">⁽¹⁹⁾</a>式”的圈套。萨尔加里书中的人物遭到敌人围捕，逃到森林中，被猴面包树的树根绊倒：这时，叙述者中止了行动的叙述，来给我们上一堂有关猴面包树的植物课。现在这成了一种俗套，同我们所爱之人的恶习一样有趣，但应该避免。

一九六五年。这是流行艺术的开端，也是非形象的实验艺术与叙事的形象的大众艺术之间的传统区分变得毫无意义的年代。当时，普瑟尔<a href="#jz_0_288" id="jzyy_0_288">⁽³²⁾</a>谈到披头士时，对我说：“他们是在为我们工作，”而他并没有意识到他也是在为他们工作（后来，凯茜·贝伯莲<a href="#jz_0_289" id="jzyy_0_289">⁽³³⁾</a>向我们展示了，达到普赛尔<a href="#jz_0_290" id="jzyy_0_290">⁽³⁴⁾</a>水平的披头士作品也可以与蒙特威尔第<a href="#jz_0_291" id="jzyy_0_291">⁽³⁵⁾</a>和萨蒂<a href="#jz_0_292" id="jzyy_0_292">⁽³⁶⁾</a>一起在音乐会上演唱）。

阿德索帮我解决了另一个问题。我本可以把我的故事放在一个大家都知道讲的是什么的中世纪。在一个当代故事中，如果一个人物说梵蒂冈不同意他离婚，没必要向人解释梵蒂冈是什么，为什么它不同意离婚。但在一部历史小说中，情况就不是这样。我们讲故事也是为了给当代人说明过去发生了什么，告诉他们这些遥远的事件在何种意义上有现实意义。

后现代，反讽，消遣

暗示忽略法