玫瑰的名字注 (第2/5页)

一九六五年以来，有两种观点被彻底澄清了。人们可以通过引述其他情节的方式重新找到情节，而引述本身可以认为比引述的情节更少约定性和商业性（在以“情节的回归”为专题的一九七二年度《邦皮亚尼文学年刊》中，我们看到有人以某种绝妙的反讽方式重新探讨蓬松·杜泰拉伊<a href="#jz_0_293" id="jzyy_0_293">⁽³⁷⁾</a>及欧仁·苏创作的得失，而略带反讽色彩的对大仲马某些精彩篇幅的评述也令人叹为观止）。如此说来，我们是否可以考虑接受某种商业性小说，它颇具争议却令人愉悦？

与个人情感的斗争是一场困难的战斗。以里尔的阿兰的《自然颂》为蓝本，我写过一篇漂亮的祷文，让威廉在一个动情的时刻说出来。然后，我明白我们两个，我作为作者，他作为人物，都为此激动不已。我，作为作者，出于诗学的原因，我不该这样；他，作为人物，他不能这样，因为他是另一种材料制成的，并且他的激动要么是纯精神的，要么是非常有节制的。于是，我删除了这一页。一个女友在读完书后，对我说：“我唯一的异议，是威廉从未动过怜悯之心。”我把这话告诉另一个朋友，他回答我：“很好，这就是他的慈善风格。”也许他正是这样的。但愿如此。

这种焊接，这种与情节和消遣性的重逢，将由美国的后现代理论家来完成。

通过一个什么都不理解的人的话让人理解一切。读评论文章时，我发现这是小说中最未给有学识的读者留下印象的一个方面（没有人，或几乎没有人注意到这一点）。然而，我在想，对于非学者型的读者来说，这是否是该小说的可读性的一个决定性因素。他们认同了叙述者的单纯，当他们不能完全理解的时候，他们感到自己没有罪过。我调动起他们的兴奋点，让他们去面对性、陌生的语言、思想的困难、政治生活的秘密……这些事情我也是到了现在，即事后，才理解的，然而，也许当时我在阿德索身上移植了我自己年少时的激动，尤其是爱的颤栗（不过，总是确保通过中介人才得以实施：实际上，阿德索所体验的个人情爱的痛苦，是通过教会圣师用来谈论上帝之爱的词句来完成的）。艺术之真谛，在于远离个人情感，乔伊斯和艾略特就是这样教导我的。

不幸的是，“后现代”一词无所不包（我在这里想到的是美国批评家提出的作为文学范畴的后现代，而不是利奥塔<a href="#jz_0_294" id="jzyy_0_294">⁽³⁸⁾</a>的更广泛意义上的后现代）。我觉得今天人们似乎到处随意套用这个名称，并且似乎有人试图赋予它任意追溯既往的功能：以前，它只适用于近二十年来的几个作家和艺术家，然后它总是不断往前追溯，渐渐就追溯到了二十世纪初，过不久，“后现代”这一范畴就可能落到荷马身上了。

阿德索对我来说非常重要。从一开始，我就想通过某个人的声音讲整个故事（包括其中的奥秘、暧昧以及与之相关的政治和神学事件），这个人经历了这些事件，以一个少年人拍照似的忠诚把他不能理解的事件记录了下来（这个人，直到晚年，也还是不能完全理解这些事件，以致他最后选择了向神圣虚无的逃遁，而他的导师原来并没有教导他这样做）。

不过，我相信，后现代不是某种可以用编年的方式确定的倾向，而是某种精神范畴，某种艺术意志（Kunstwollen），某种操作方式。我们可以说每一个时代都有它的后现代，就像每个时代都有它的矫饰主义（我甚至在想，后现代是否就是元历史范畴的矫饰主义的现代名称）。我相信在任何时代，人们都会经历尼采在论述历史研究之危险的《不合时宜的考察》中描绘过的危机时刻。过去制约着我们，骚扰着我们，勒索着我们。历史上的先锋派（这里我也是把先锋的范畴当做元历史范畴看待的）企图与过去算账。“打倒月光”，这一未来派的口号，是所有先锋派典型的行动纲领，只需用某些更适当的东西代替月光即可。先锋派破坏过去，把过去毁容。《阿维尼翁的少女》是典型的先锋派举动。并且，在把过去毁容后，先锋派走得更远，它把过去注销，走向抽象、非形象、空白画布、撕碎的画布、烧毁的画布。在建筑艺术上，将是极其简约的幕墙、以石柱和平行六面体形式出现的建筑。在文学上，将是对话语流的破坏，直到巴勒斯<a href="#jz_0_295" id="jzyy_0_295">⁽³⁹⁾</a>似的剪贴，直到沉默无言，直到空白的书页。在音乐上，将是从无调到噪音，到绝对的无音（在这个意义上，原始的巢穴倒是现代的）。

另一个问题：声音和叙述时位（instances narratives）的交织。我知道我正在用另外一个人的话来讲（我讲）一个故事。在前言中我提醒说这另一个人的话经历了至少两个叙述时位即马比荣和瓦莱神父的过滤，人们可以去设想这两个人作为语文学家对未经加工的原始文本进行了处理（但谁会相信这个？）。然而，问题出现在由阿德索作为第一人称所做的叙述内部。他在八十岁的时候讲他十八岁时所经历的事情。到底谁在说话，是十八岁的阿德索还是八十岁的阿德索？两个人都在说，这是明显的，也是有意的。关键正在于不断地导演出老年阿德索讲述他回想起来的青年阿德索所看到、听到的事情。我的典型是《浮士德博士》中的色勒努斯·蔡特布洛姆（但我没有再去读这本书，遥远的回忆对我已足够）。这一双重陈述游戏让我着迷，不能自拔。并且——让我们再回到我前面说过的面具问题上——，在把阿德索一分为二的时候，我又一次把作为现实生活中的我或讲故事的我即我这个叙述者与被叙述的人物，包括叙述声音之间的那一系列隔板、屏障一分为二了。我总感觉到更受保护，并且所有这一经验都使我想起（我想说类似身体感官的记忆，与普鲁斯特那浸了椴花茶的马德莱娜小蛋糕一样真切）小时候在被子里玩的某些游戏。当时，我感觉就像在一艘潜水艇里，从那里，我向躲在另一个床上的被子里的姐姐发出信息，我们两个与外部世界隔绝，完全自由地设想在静静的海底中驶向远方。

但是，先锋派（现代派）不再前进的时刻来临了，因为从此它生产了一种谈论它那些艰涩文本（概念艺术）的元语言。后现代对现代的回答是：既然这过去不能被毁灭，因为它的毁灭会导致沉寂，那么就应该承认需要重游过去，以反讽的并非单纯的方式重游过去。我考虑后现代的态度的时候就想到下面的一种态度：一个男人爱上了一个很有教养的女人，但他知道他不能对她说“我爱你爱到绝望”，因为他们彼此都知道这些词句芭芭拉·卡特兰德<a href="#jz_0_296" id="jzyy_0_296">⁽⁴⁰⁾</a>已经写过了。不过，有一个解决办法。他可以说：“就像芭芭拉·卡特兰德所说的那样，我爱你爱到绝望。”这样，在避免了虚假的单纯又清楚地表明我们不能以单纯的方式交谈之后，这男人还是向这女人说出了他想说的话：他爱她，他在一个单纯消失的时代爱着她。如果女人继续这一玩法，她就是接受了某种爱情告白。两个对话者谁都不觉得自己单纯，两个人都接受了我们不能取消的过去和陈词滥调的挑战，两个人都很有意识并兴致盎然地玩起了这一反讽的游戏……但是，两个人却都又一次成功地谈起了爱。

对话也给我提出了另一个问题。在何种程度上，这些对话算是中世纪的对话呢？换句话说，在写作中我意识到小说采用了滑稽歌剧的结构，有很长的宣叙调和宽广的咏叹调。咏叹调（比如对教堂正门的描写）是以中世纪的大修辞学为参照的，这方面不乏范例。而对话呢？某些时候，当咏叹调来自絮热和圣伯尔纳的时候，我担心那些对话会让人以为是出自阿加莎·克里斯蒂笔下。我又去读了中世纪小说，我是说骑士传奇，于是我发现，尽管有我个人风格方面的破例，我还是遵照了中世纪并不陌生的一种叙述和诗学习惯。但是，这个问题还是长期困扰过我，并且，对是否解决了在宣叙调与咏叹调之间的转换，我没有把握。

反讽，元语言游戏，陈述的平方化。结果是，与现代派在一起，对游戏一窍不通，肯定就是拒绝；与后现代派在一起，人们可以对游戏毫无了解而把事情严肃地对待起来。这却是反讽的优点（与危险）之所在。总有人会把反讽话语严肃对待的。我认为毕加索、格里斯<a href="#jz_0_297" id="jzyy_0_297">⁽⁴¹⁾</a>和布拉克<a href="#jz_0_298" id="jzyy_0_298">⁽⁴²⁾</a>的粘贴画是现代的，所以正常的人不能接受它们。相反，恩斯特<a href="#jz_0_299" id="jzyy_0_299">⁽⁴³⁾</a>所作的粘贴画，这些十九世纪版画的断片重叠，则是后现代的：人们可以把它们当成奇异故事或梦幻叙事来阅读，而意识不到它们也是关于版画、可能还关于这个粘贴画本身的话语。如果后现代就是这样的，那我们就可以理解为什么斯特恩、拉伯雷也是后现代的，为什么博尔赫斯也肯定是，为什么现代时刻和后现代时刻在同一艺术家身上可以同时并存、快速接续或相互替换。看看乔伊斯吧。《肖像》是一个具有某种现代派尝试的故事。《都柏林人》尽管早于《肖像》，但比它更现代。《尤利西斯》处于临界状态。《芬尼根的觉醒》已经是后现代了，或至少可以说，它开辟了后现代的话语。为了理解它，需要的不是对陈词滥调的否定，而是一种新的反讽式思考。

这是一个风格问题，一个意识形态问题，一个“诗学”问题，类似音韵的选择和文字游戏的引入。有必要在其中找到某种联贯性。也许，帮助我解脱困境的，是所有对话都由阿德索转述这一事实，但显而易见的是，阿德索也就此把他的视角强加给了整个叙述。

我们已经把后现代差不多全谈到了，包括它的初始阶段（也就是说起步于约翰·巴思一九六七年发表的“枯竭的文学”等论述，该文最近又在美国的后现代杂志《凯列班》第七期上发表）。这并不是说我完全同意后现代理论家（包括巴思）为作家和艺术家打的分数，指出谁是后现代，谁还不是。让我感兴趣的是，该倾向的理论家从他们的前提中总结出的那种理论质素：“我理想中的后现代作家既不模仿也不排斥他二十世纪的父辈和十九世纪的祖辈。他消化了现代主义，但并没有把它当成重负担在肩上……也许这个作家不能指望争取或打动喜欢米切纳<a href="#jz_0_300" id="jzyy_0_300">⁽⁴⁴⁾</a>和华莱士<a href="#jz_0_301" id="jzyy_0_301">⁽⁴⁵⁾</a>的读者，更不用说那些被大众媒介施过脑切除手术的文盲了，但他应该至少某些时候让一个更广泛的读者群感动和愉悦，这一读者群要比托马斯·曼称作艺术的献身者、最初的基督徒那样的圈子更广泛。理想的后现代小说应该超越现实主义和非现实主义、形式主义和内容主义、纯文学和介入文学、精英叙事和大众叙事等等的纠纷。我更喜欢与好的爵士乐或古典音乐的类比：在重新听一段乐曲或者对它进行分析的时候，人们会发现许许多多他第一次听时没有把握到的东西，但这第一次应该让你兴奋到产生再次倾听的欲望。无论是对专家还是对外行来说，概莫如此。”（巴思在一九八〇年又旧话重提，但这次论述的题目是“充盈的文学”。）当然，这些话也可以被钟情悖论的人所引用。菲德勒<a href="#jz_0_302" id="jzyy_0_302">⁽⁴⁶⁾</a>在一九八一年的一篇文论以及最近在《杂家》（<i>Salmagundi</i>）上与其他美国作家的论战中正是这样做的。菲德勒意在惊世骇俗，这显而易见。他推崇《最后一个莫希干人》，推崇其中的冒险叙事、哥特式风格、浓墨重彩的文字渲染。虽然评论界对这些都嗤之以鼻，但他认为这部小说知道如何制造神话、如何占据不止一代人的想象世界。他想知道是否会有人发表像《汤姆叔叔的小屋》那样的新作，让人不论是在厨房、在沙龙还是在儿童房里都读得津津有味。他把莎士比亚和那些知道如何使读者得到娱乐消遣的作家等同看待，把莎士比亚的作品和《飘》相提并论。我们大家都知道，只有太过细致的批评家才会这样看问题。他只是想拆除横在艺术与消遣性之间的栅栏。他本能地理解到，使一群广大的读者感动并占据他们的梦境，也许正是今日先锋派的做法，并且这也会让我们更感到如释重负地说，占据读者的梦境并不一定意味着给他们唱摇篮曲。它可以意味着令他们魂牵梦萦。

除了头两个例子外，我们可以在其余几个例子中观察出我们所说的“陈述时位”（instance de l'énonciation）的存在。作者通过个人评价干预进来，为两个人物所说的话提供意义上的暗示。然而，这样的意图是否在前两个看上去干巴巴的例子中真正不存在呢？读者呢？他是否在前两个被消毒的例子中感到更自由？他是否不自觉地受到了情绪传染（这让我们想起海明威那些表面上中性的对话），要不然他就是在其他的例子中感到更自由，因为在那里他至少知道作者在玩什么把戏？

历史小说

然后，带着无以言状的微笑说：“你呢？”

两年来，我拒绝回答一些无聊的问题。比如：你的作品是否都是开放的作品？我怎么知道！这是你的事儿，不是我的！或者：你把自己认同于哪一个人物？我的上帝，一个作者会认同于谁呢？认同于副词，当然。

“不错，”皮埃尔声音平淡地回答。

最无聊的问题莫过于拐弯抹角地说，讲述过去意味着逃避现在，是真的吗？他们问我。很可能，我回答：曼佐尼之所以讲十七世纪的故事，是因为他对十九世纪不感兴趣；朱斯蒂<a href="#jz_0_303" id="jzyy_0_303">⁽⁴⁷⁾</a>的《圣安布洛乔》是写给同时代的奥地利人的，而贝尔谢<a href="#jz_0_304" id="jzyy_0_304">⁽⁴⁸⁾</a>的《蓬蒂达的逃亡者》说的则是从前的寓言。《爱情故事》贴近它自己的时代，而《帕尔马修道院》讲的只是二十五年前发生的事件……

5．让问：“你怎么样？”

勿庸讳言，现代欧洲所有的问题，就像我们今天所感觉到的那样，都形成于中世纪，从城镇民主到银行经济，从民族王朝到城邦都市，从新技术到农民起义。中世纪是我们的童年，应该经常回归到那里做一番回想。但是，我们也可以用《王者之剑》的风格谈起中世纪。因而，问题在其他地方，并且我们无法回避。写历史小说又意味着什么？我认为有三种叙述过去的方式。一种是罗曼司（romance），从布列塔尼史诗到托尔金的故事，这其中也可以找到“哥特式小说”，可它根本不是小说，全是罗曼司。过去在这里是场景，是借端，是寓言的构建，它让人驰骋想象。就此来说，科幻小说是纯粹的罗曼司。而罗曼司，讲的是某个他处的故事。

“不错，你呢？”皮埃尔冷笑道。

随后是侠客小说。就像大仲马的作品一样，侠客小说为自己选择了一个“真实的”可辨认的过去：为了达到这一目的，它充斥着已经记录在百科全书中的人物（如黎塞留、马萨林），让他们完成一些百科全书中没有记录但也没有否认的行动，比如遇到米莱狄，或者和某位姓博纳西厄的人有接触。自然，为了给人留下与史实相符的印象，历史人物（遵照史书记载）在小说中也会去做他们已经做过的事情（围攻拉罗舍尔，与奥地利的安娜王后关系亲密，与投石党打交道）。虚构人物则在这一（真实）背景中插进来。不过，这些虚构人物所表达的情感也可以附会到其他时代的人物身上去。达达尼昂在伦敦取回王后珠宝时所做的事情，在十六世纪或十八世纪他也可以这样去做。没有必要非得生活在十七世纪才有达达尼昂的内心世界。

4．“你怎么样？”让急切地问道。

相反，在历史小说中，通用百科全书中有名有姓人物的登场并非是必不可少的。在《约婚夫妇》中，最有名的人物是费德里科主教，在曼佐尼之前，很少有人知道他（另一个人物圣查理，比他有名得多）。但伦佐、露琪亚和堂·罗德里戈所做的一切只能在十七世纪的伦巴第实现。人物的活动被用来更好地理解历史，理解所发生的事情，尽管是杜撰的故事，却比专论的历史书籍更无比清晰地展现出那个时代真实的意大利。

皮埃尔马上回答：“不错，你呢？”

在这个意义上讲，我当然是要写一部历史小说。不是因为乌贝尔蒂诺或米凯莱曾确实存在过并且多多少少说出他们真正说过的话，而是因为像威廉这样的虚构人物说出的一切都本该在这个时代说出来。

3．“怎么样？”让说，“你怎么样？”

我不知道自己在写书时是否一直忠实于上述原则。当我把一些后代作者（如维特根斯坦）的引文改头换面以使它们被当成当时的引文来对待的时候，我不认为这是自己的某些疏忽，在这种情况下，我非常清楚，不是我的中世纪人物现代化了，而是现代人用中世纪的方式在思考。不过，我也问自己，是否有的时候我赋予了我的虚构人物这样一种能力：从彻头彻尾的中世纪思想的断简残篇出发，归纳出某些虚幻的概念，而这样的玄思空想是不会被中世纪所认可的。但我认为历史小说也应该做这些。它应该在过去的历史中辨认出那些后来所发生的事情的成因，也应该描绘出这些成因缓慢变化发展并产生其结果的过程。

“不错，你呢？”皮埃尔说。

如果我的一个人物在比较两个中世纪观念的时候，总结出第三个更现代的观念，他的所作所为正是其后的文化所实现的，而如果没有人写出过他说的话，肯定有某个人，即便以某种含混的方式，产生过把它写出来的念头（即便没有把这念头说出来，出于天知道什么样的恐惧和羞怯）。

2．“你怎么样？”让说。

不管怎样，有一件事让我感到非常有趣：每次有评论家或读者给我写信，或对我说某一个人物说的话太现代，恰好每一次，在他们这样指摘的地方，我摘录的正是十四世纪的文本。

“不错，你呢？”

还有一些篇幅在读者那里是作为妙不可言的中世纪味道来品尝的，而我当时却觉得有些现代得不合情理。问题在于，每个人都有他自己的经常是腐朽的关于中世纪的看法。只有我们这些人，那个时代的修士，知道真理何在。但是，要把真理说出来，却会使我们走上火刑柱。

1．“你怎么样？”

结束语