玫瑰的名字注 (第4/5页)

说实话，我不仅仅决定讲中世纪，我还决定站在中世纪讲，借助一个当时的编年史作者的口来讲。我在叙事方面是个新手。此前，我都是从另一个方向看待叙事者的。我羞于讲故事。我感觉有点儿像一个突然被暴露在成排的照明灯前的剧评家，他看到自己处于众目睽睽之下，而看他的人正是到目前为止一直和他同谋的、坐在剧场正厅的那些观众。

<a href="#jzyy_0_271" id="jz_0_271">(15)</a>Ludovico Ariosto（1474—1553），意大利诗人，著有《疯狂的罗兰》。

面具

<a href="#jzyy_0_272" id="jz_0_272">(16)</a>拉丁语，先有世界，随后有言语。

“我曾在欧坦修道院的回廊中度过秘密的假日，而格里沃院长现今正在那里写关于魔鬼的论著，书籍的精美封面就浸透着硫黄。在穆瓦萨克和孔克镇，沉醉在乡间的风光中，《启示录》中的老者以及在热锅中堆放受罚灵魂的魔鬼使我目眩神迷，而与此同时，我又心旷神怡地阅读光明派教士比德的作品，感受奥卡姆所追求的理性的安慰，为的是更好地理解索绪尔也说不清楚的符号的奥秘。如此这般穿梭往来，感受《圣布伦丹朝圣记》<a href="#jz_0_269" id="jzyy_0_269">⁽¹³⁾</a>的恋旧情怀，在《凯尔斯书》<a href="#jz_0_270" id="jzyy_0_270">⁽¹⁴⁾</a>中体验如何控制我们的思想，又在凯尔特人的《代称的暗示》启发下重游博尔赫斯的世界，在絮热主教的日记里领悟经过验证的权力与大众的关系问题……”

<a href="#jzyy_0_273" id="jz_0_273">(17)</a>拉丁语，先有言语，随后有世界。

“我从来没有放弃过这份志趣和衷情，即便后来，由于精神和物质的原因（研究中世纪需要有一笔可观的财富，并且要有能力旅行到各处遥远的图书馆，给那些难以找到的手稿做缩微胶片），我走上了其他的路。中世纪长期以来即使不是我的职业，也成了我的业余爱好，以及某种持久的诱惑，我随便在什么地方都能看到透明的中世纪，哪怕是在我做的看起来与中世纪毫无干系的事情中。”

<a href="#jzyy_0_274" id="jz_0_274">(18)</a>Marco Ferreri（1928—1997），意大利导演。

“不论做什么，我似乎都是为治学而生。穿越在独角兽和林鹗出没的象征的森林，把教堂的四方和尖顶结构与隐藏在目录方正表述形式下的狡黠的尖端诠释相比较，从福阿尔街漫游到西多会式建筑的大殿，又不时与克吕尼会的修士友好地交谈。这些博学和阔绰的修士，在胖胖的、理性的托马斯·阿奎那的眼皮底下，被欧坦的洪诺留那些神奇的地理书籍所吸引，里面同时向人们解释为什么性爱与儿童无关，怎样才能到达迷失岛，又怎样可以仅凭一面小镜子和对动物寓言集的坚定信念捉到鳍蜥。”

<a href="#jzyy_0_275" id="jz_0_275">(19)</a>Emilio Salgari（1862—1911），意大利作家。

十年前，在我发表研究里耶巴纳的贝亚图斯的《〈启示录〉评注》的论著的时候，我让出版商（弗兰科·玛丽亚·里奇）加进一封作者的信，信中我这样坦白：

<a href="#jzyy_0_276" id="jz_0_276">(20)</a>Jacques-Bénigne Bossuet（1627—1704），法国天主教教士、演说家。

根据最初的构思，我的修士们应该是生活在一个当代的修道院（我想到一个读《宣言报》的修士调查员）。然而，由于一个修道院里储存着众多的中世纪回忆，我就开始翻阅我那些冬眠的中世纪档案（一本一九五六年写的关于中世纪美学的书，一九五九年写的上百页的有关同一主题的论述，其间还有几篇散论，一九六二年因研究乔伊斯又回到中世纪传统，然后是一九七二年对《启示录》及里耶巴纳的贝亚图斯的《〈启示录〉评注》中彩饰字母问题的一篇长论：总之，中世纪活跃在我那时的研究中）。我接触到自一九五二年以来收集的大量材料（卡片、复印件、笔记本），其用途都不很明确：魔怪的故事或中世纪百科全书的分析或目录学的理论……曾经有一时刻，我对自己说，既然中世纪就在我的日常想象之中，还不如索性写一个发生在这一时代的故事。就像我接受一些采访时所说的那样，对现在的世界我只是通过电视屏幕了解，而对中世纪，我有着直接的认识。当我和家人在乡村的草地上点起篝火时，妻子抱怨我不知道去看树林中顺势升起且随火苗跳跃不止的点点火星。后来，当她读到火灾那一章时，她说：“怎么回事，那火星，你当时看着呢！”我回答说：“没有，但我知道在一个中世纪修士眼里，那是怎样一番景象。”

<a href="#jzyy_0_277" id="jz_0_277">(21)</a>法语，编年史，报纸专栏。

由于没有任何一种毒药让我满意，我让一个生物学家朋友告诉我某种具有确定特性（接触某些东西的时候，通过皮肤吸收）的药物。他回信告诉我说，他不了解与我要求的标准相符的毒药。我马上销毁了来信，这些信件要是在另一个背景下阅读，会直接给人带来牢狱之灾。

<a href="#jzyy_0_278" id="jz_0_278">(22)</a>这里参照了曼佐尼《约婚夫妇》中的两段文字。——原注。

我相信一部小说就是产生于类似的一个念头，其余的是顺便加上的血肉。这念头应该是更久远些产生的。我找到了一个一九七五年的笔记本，我在上面记载了生活在某个不确定修道院的僧侣名单。除此之外，别无其他。最初，我开始读奥尔菲拉<a href="#jz_0_267" id="jzyy_0_267">⁽¹¹⁾</a>的《毒药论》，这本书是我二十年前，由于喜欢（著有《那边》的）于斯曼<a href="#jz_0_268" id="jzyy_0_268">⁽¹²⁾</a>的作品，在巴黎一个旧书商那里买到的。

<a href="#jzyy_0_279" id="jz_0_279">(23)</a>Le Grand Guignol，法国巴黎第十八区的一家剧场，曾以上演恐怖血腥戏闻名。

我写了部小说，因为我想写小说。我觉得，对于着手讲故事来说，这理由足够了。人天生就是一个会虚构故事的动物。我从一九七八年三月开始写，被一个源于原始冲动的念头所驱使：我想毒死一个修士。

<a href="#jzyy_0_280" id="jz_0_280">(24)</a>德勒兹（Gilles Deleuze，1925—1995）和瓜塔利（Félix Guattari，1930—1992）均为当代法国哲学家，两人曾合著多部作品，下文所述出自《千高原》。

中世纪，当然

<a href="#jzyy_0_281" id="jz_0_281">(25)</a>一九六三年，一些致力于文学创新的意大利先锋派作家和诗人在西西里首府巴勒莫集会，就共同关心的文学艺术问题交换看法，参加这次集会的作家被称为“六三学派”或“六三派”。

讲述我们是如何写作的，并不意味着就此证明我们写得“好”。爱伦·坡认为，“作品的效果是一回事，对创作过程的了解是另一回事”。当康定斯基或克利向我们讲述他们如何作画时，他们不是在告诉我们他们中的一个比另一个更好。当米开朗琪罗告诉我们雕塑就是解除已经印在石头上的形象所受的压迫时，他并没有说梵蒂冈的《圣母怜子》是否比荣达尼尼家族收藏的《圣母怜子》更美。也有这样的现象：有关艺术创作过程的最高明的文字往往出自那些作品效果一般但很会思考自己创作过程的二流艺术家，如瓦萨里<a href="#jz_0_264" id="jzyy_0_264">⁽⁸⁾</a>、霍拉修·格里诺<a href="#jz_0_265" id="jzyy_0_265">⁽⁹⁾</a>、阿隆·科普兰<a href="#jz_0_266" id="jzyy_0_266">⁽¹⁰⁾</a>……

<a href="#jzyy_0_282" id="jz_0_282">(26)</a>Giuseppe Tomasi di Lampedusa（1896—1957），意大利小说家，代表作《豹》。

当作家（或艺术家）说他创作时并未考虑创作规则的时候，他只是想说他创作时不知道自己了解创作规则。一个孩子能把自己的母语说得很好却不能写出它的语法来。但是，语法学家并不是唯一了解语言规则的人，因为孩子在不自觉的情况下对此也非常了解：语法学家是知道孩子为什么以及如何了解语言的人。

<a href="#jzyy_0_283" id="jz_0_283">(27)</a>Giorgio Bassani（1916—2000），意大利作家，代表作《费拉拉的五个故事》。

拉马丁在谈到他的一首我已经忘了标题的著名诗篇时说，该诗是一气呵成之作，产生于丛林中的一个暴风雨之夜。在他死后，人们发现了该诗的手稿及众多的改动、异文：这也许是整个法国文学中最下工夫的一首诗！

<a href="#jzyy_0_284" id="jz_0_284">(28)</a>Carlo Cassola（1917—1987），意大利作家，代表作《伐木》。

当作者告诉我们他的工作受灵感支配时，他是在撒谎。天才是百分之二十的灵感加百分之八十的汗水。

<a href="#jzyy_0_285" id="jz_0_285">(29)</a>Gianfranco Baruchello（1924—），意大利作家、艺术家。

作家（或画家或雕塑家或作曲家）总是知道他做的是什么，他为此付出了什么。他知道他该解决一个问题。最初的素材可能是隐晦、冲动、萦绕于心性质的，往往是某种心愿或某个回忆。不过，其后，问题要在纸上解决，向工作的材料发问。这些材料都有属于自己的自然法则，但同时也带来了它们所承载的文化的回忆（互文性的回声）。

<a href="#jzyy_0_286" id="jz_0_286">(30)</a>Alberto Grifi（1938—2007），意大利电影艺术家。

爱伦·坡在他的《一首诗的诞生》中讲了他怎样写《乌鸦》。他没有告诉我们该怎样去读，而是谈到为了产生诗学效果，他为自己提出了哪些问题。要是由我来定义，我会说，诗学效果就是一个文本所展示出的、能生成难以穷尽的各式解读的能力。

<a href="#jzyy_0_287" id="jz_0_287">(31)</a>Filippo Tommaso Marinetti（1876—1944），意大利裔法国诗人、未来派作家。

当然，作者不该阐释。但他可以讲述他为什么写作，如何写作。文学评论并不总是有助于理解所评论的作品，但却有助于理解如何解决生产作品这一技术问题。

<a href="#jzyy_0_288" id="jz_0_288">(32)</a>Henri Pousseur（1925—2009），比利时作曲家。

谈创作过程