玫瑰的名字注 (第3/5页)

人物的交谈给我提出了很大问题，我在写作过程中才解决。有一个论题在叙述理论中很少涉及过，那就是“语词附助”（turn ancillaries），即叙述者所采用的让不同人物开口说话的手法。让我们看一看以下五个对话的不同：

写完小说两年以后，我又找到了一九五三年的一则笔记。

我遇到了很多问题。我想要一个封闭的地方，一个集中营式的世界。为了使它更封闭，我需要在地点的同一性之外，加上时间的同一性（既然行动的同一性是不确定的）。因此，这将是一个严格按教规时间起居作息的本笃会修道院（也许我潜意识中的范本是《尤利西斯》，因为它有着把一天分成小时的严格结构；也可能是《魔山》，因为在多岩的疗养院背景下才会出现那样多的交谈）。

“贺拉斯和他的朋友向P伯爵求助以揭开幽灵的秘密。P伯爵是一个古怪、冷漠的绅士。另一方，一个丹麦卫队的年轻上尉，他使用美国人的方法。故事情节根据悲剧的线索正常发展。最后一幕，P伯爵把全家人聚到一起，解释秘密所在：凶手是哈姆雷特。太晚了，哈姆雷特死了。”

谁说

多年以后，我发现切斯特顿<a href="#jz_0_305" id="jzyy_0_305">⁽⁴⁹⁾</a>也有过一个大致的想法。据说“乌里波”<a href="#jz_0_306" id="jzyy_0_306">⁽⁵⁰⁾</a>学社最近建立了一个包含所有可能的侦探情景的矩阵，并注意到只剩下一种书还没有写：凶手就是读者的书。

迷宫对我来说也是一次美丽的体验。此前我所了解的迷宫都是露天的，我当时手头就有圣阿尔坎杰利（Santarcangeli）关于迷宫的精彩著述。这些迷宫都是非常复杂且极为曲折繁转的。但是，我需要一个封闭的迷宫（什么时候见过露天的图书馆？），并且，如果它过于复杂，有很多走廊和内室的话，就不会有足够的通风条件。而良好的通风条件对孕育火灾是必要的（修道院建筑在故事最后被烧毁，这对我来说是很清楚明白的，它有宇宙学、历史学的原因：中世纪的教堂和修道院就像麦秆一样易燃，设想一个没有火灾的中世纪故事，就像设想一个太平洋战争片里没有燃烧的战斗机俯冲下来一样）。正是为了这个，我才花了两三个月的时间来建造一个合适的迷宫，而且，在小说结尾，我不得不又加上凶杀案，否则气氛总是不够的。

其中的寓意在于：确实存在一些令人魂牵梦萦的观念，但它们从来都不是个人的观念，而是书与书之间的言说。此外，一场真正的侦探调查应该证明的是，凶手正是我们自己。

是建造起来的世界告诉我们故事该如何进展。所有人都会问为什么要用豪尔赫这个名字引人联想到博尔赫斯，为什么博尔赫斯又这样存心不良。我不知道！我需要一个看守图书馆的盲人（这在我看来是一个很好的叙述想法），而图书馆加上盲人，只能产生博尔赫斯，还因为他有债要还。当我把豪尔赫放到图书馆的时候，我当时不知道凶手就是他。可以说一切都是他自己去做的。大家不要以为这是一个“唯灵论”的立场，即所谓小说人物有自己的生命，作者几乎在通灵的状态下，让人物依据自己对作者的提示展开行动：这是蠢话，也就可以用来作为中学毕业会考的作文题目。不。真实情况是，人物依据他们生活其中的世界的法则，不得不做某些事，而叙述者成了他的预设前提的俘虏。

（王东亮译）

不过，十一月，这还太早。实际上，我还需要杀一头猪。为什么？很简单，为了把一具尸体头朝下放到一个血缸里。为什么又有这个需要？因为《启示录》的第二声号角说……我总不能去改变《启示录》吧，它属于世界的一部分。我能做的，只是把修道院放到山里去，以便让雪在此时出现。否则，我的故事也可以在平原上发展，在庞坡萨镇或孔克镇。

<a href="#jzyy_0_257" id="jz_0_257">(1)</a>Juana Inés de la Cruz（1651—1695），墨西哥女诗人。此处西班牙语译文及本书多处拉丁语译文均为北京大学法语系已故教授张冠尧先生提供。

但是，为什么一切要发生在一三二七年十一月末呢？因为在十二月份，切塞纳的米凯莱已经到达阿维尼翁了（这就是在历史小说中填充起一个世界的关键所在：有些因素，比如楼梯的级数，取决于作者的决定，其他的因素，比如米凯莱的行踪，取决于真实的世界，而在这种类型的小说中，真实的世界有时与叙述的可能性世界互相吻合）。

<a href="#jzyy_0_258" id="jz_0_258">(2)</a>Stat rosa pristina nomine，nomina nuda tenemus.（昔日玫瑰以其名流芳，今人所持唯玫瑰之名）——原注

举一个例子：为什么在我的书中要有十四世纪的小兄弟会？就算是要写一个中世纪故事，还是把它放在十三或十二世纪更好，因为我对这两个世纪的了解胜过十四世纪。是的，但是我需要一个调查员，可能的话最好是个英国人（互文性的引用），他具有很强的观察意识，并且对蛛丝马迹的解读极为敏感。这样的能力，我们只能到方济各修士中去寻找，并且他要晚于罗杰·培根。另外，只有在奥卡姆派修士那里才能有深入的符号理论。更确切地说，这一理论以前存在过，然而以前，对符号的阐释或者是象征类型的，或者是倾向于在符号中读出理念和共相。只有在培根或奥卡姆那里，才是为了深入了解个体而使用符号。因此，我应该把自己的故事放到十四世纪，而这样做又令我非常恼火，因为在其中我感到不甚自在。我又去读了一些书，并且发现，一个十四世纪的方济各修士，即使是英国人，也不可能不知道关于守贫的论战，尤其当他是奥卡姆的朋友、弟子或研究专家的时候。（一开始，我决定调查员应该是奥卡姆本人，后来我放弃了这一念头，因为我对这位“无敌博士”本人没有什么好感。）

<a href="#jzyy_0_259" id="jz_0_259">(3)</a>François Villon（1431—1463），法国诗人。

历史也属于我的世界的一部分，这就是我反复阅读了那么多中世纪编年史作品的原因所在。阅读这些作品的时候，我意识到我的小说中还应该收入那些最初并未接触的东西，比如为守贫进行的斗争以及对小兄弟会的宗教审判。

<a href="#jzyy_0_260" id="jz_0_260">(4)</a>曼佐尼（Alessandro Manzoni，1785—1873）小说《约婚夫妇》最初的书名。——原注

为了能够自由地创作，应该给自己设定一些限制。在诗歌中，可以作为限制的是音步、诗体、诗韵，可以是现代人依耳倾听而称作诗音的东西……在叙事体中，限制来自潜在的世界。这与现实主义毫无关系（尽管这可以用来解释包括现实主义在内的东西）。我们可以建造一个完全不真实的世界，在那里驴子会飞，公主会经一吻死而复生：这一纯粹由可能性和非现实性构成的世界，应依据最初界定的结构而存在（应该知道，在这个世界中，公主的复活是因为王子的吻还是因为巫女的吻，另外，公主的吻是否会把蟾蜍或是犰狳又变成王子）。

<a href="#jzyy_0_261" id="jz_0_261">(5)</a>法国诗人马莱伯（François de Malherbe，1555—1628）《慰佩里埃先生丧女》中的诗句，雨果小说《悲惨世界》中有借用。

我写小说的第一年都用来建造世界：在一个中世纪的图书馆里所能找到的所有图书的长长的目录；众多人物的名单和他们的身份，这其中许多人被排除出故事（因为我也应该知道在书中哪些修士不出现，读者没必要了解他们，但我应该了解）。谁说过叙事要与身份登记机关竞争？也许它还要与城市规划部竞争。为此，我翻遍建筑百科全书，长时间研究其中的建筑图片和设计图，以便为我的修道院画出设计图，确定其间的距离，直到螺旋梯的台阶数。马可·费拉里<a href="#jz_0_274" id="jzyy_0_274">⁽¹⁸⁾</a>说我的对话是电影式的，因为它们在时间上具备准确性。当然。当我的两个人物边说话边从膳厅向庭院走去的时候，我是把修道院设计图放在眼前写的，等他们走到庭院时，他们就停止了说话。

<a href="#jzyy_0_262" id="jz_0_262">(6)</a>Algirdas Julien Greimas（1917—1993），立陶宛裔法国语言学家，符号学巴黎学派创始人。

应该先建造世界，词句随后即至，几乎是自动到来。Rem tene，verba sequentur<a href="#jz_0_272" id="jzyy_0_272">⁽¹⁶⁾</a>．在我看来，这与写诗过程中所发生的事情正好相反：verba tene，res sequentur<a href="#jz_0_273" id="jzyy_0_273">⁽¹⁷⁾</a>．

<a href="#jzyy_0_263" id="jz_0_263">(7)</a>法语，药草的朋友，贫民的朋友。

我认为，要讲故事，首先要建造一个世界，这个世界要尽可能地填充起来，直至细枝末节。如果我建了一条河、两个河岸，并且在左岸安排一个钓鱼人，如果我再给这个钓鱼人配上一个易怒的性格和一份不太整洁的犯罪记录，这时，我就可以开始写作了，把不能不发生的事情转换成词句。一个钓鱼人做什么？他钓鱼（这就要有一连串不可避免的手势动作）。然后，发生了什么呢？或者鱼咬钩或者鱼不咬钩。如果鱼咬钩，钓鱼人收获到一些鱼，满心欢喜回到家中。故事结束。如果鱼不咬钩，由于他性格易怒，他很可能要生气。他可能把鱼杆折断。这不是什么大问题，但已经露出些端倪。不是有一句印度谚语说：“坐在河岸上等待，你仇敌的尸体就会漂过来。”如果真的顺流漂过来一具尸体会怎样呢？因为这一可能是包含在河流的互文区域里面的，不要忘记我的钓鱼人有份满载内容的犯罪记录。他甘愿冒把自己卷进事端的危险吗？他将做什么？他要逃跑吗？他要假装没有看见尸体吗？他会感觉到压在他身上的所有怀疑吗？因为不管怎样，这尸体是他所仇恨之人的。鉴于他性格易怒，他会因为自己没有亲手完成一直铭记于心的复仇而发火吗？您看，只需很少的东西就可以把这个世界填充起来，而这已经是某个故事的开篇了。也是某种文体的开端，因为一个钓鱼人带给我的，应该是一个缓慢的、河流般的叙述节奏，与他的耐心等待相符的叙述节奏，但同时也是不耐烦的易怒的暴跳节奏。

<a href="#jzyy_0_264" id="jz_0_264">(8)</a>Giorgio Vasari（1511—1574），意大利作家、艺术家。

作为宇宙学行为的小说

<a href="#jzyy_0_265" id="jz_0_265">(9)</a>Horatio Greenough（1805—1852），美国雕塑家、艺术理论家。

我发现，归根结底，一部小说与字词毫无关系。写小说，关系到宇宙学，就像《创世记》里讲的故事那样（伍迪·艾伦说的好，应该给自己树立榜样）。

<a href="#jzyy_0_266" id="jz_0_266">(10)</a>Aaron Copland（1900—1990），美国作曲家。

从此，我就从惧怕中解脱出来。而有一年时间，我停止了写作。我之所以停下来，是因为我发现了我已经知道（大家也都知道）、但由于写作而更有体会的另外一件东西。

<a href="#jzyy_0_267" id="jz_0_267">(11)</a>Mathieu Orfila（1787—1853），法国医生、化学家。

我着手阅读，反复阅读中世纪的编年史作品，为了把握其中的节奏以及那份纯真。如果让编年史家为我说话，我就摆脱了任何嫌疑。摆脱了任何嫌疑，却摆脱不了互文性的回声。我就是这样再次发现了所有作家一直了然于胸（并且告诉过我们不知多少遍）的事情：一本书总是讲着其他的书，每一个故事都在讲一个已经讲过的故事，荷马知道这些，阿里奥斯托<a href="#jz_0_271" id="jzyy_0_271">⁽¹⁵⁾</a>知道这些，更不用说拉伯雷和塞万提斯了。所以，我的故事只能从找到的一份手稿开始，所以，这个故事也（自然）是某种转述。我立即写下了引言，设置了一个四层的嵌套，把我的故事放到三个其他叙述中去：我所讲的是阿德索告诉马比荣、马比荣告诉瓦莱、瓦莱又告诉我的……

<a href="#jzyy_0_268" id="jz_0_268">(12)</a>Joris-Karl Huysmans（1848—1907），法国作家。

一个面具，这就是我所需要的。

<a href="#jzyy_0_269" id="jz_0_269">(13)</a><i>Peregrinatio Sancti Brandani</i>，以爱尔兰教士圣布伦丹（Saint Brandan，约484—577）的传说写成的长诗，为中世纪重要历史文化文献。

我们可以说“那是十一月末一个美丽的早晨”而不感觉自己像个包打听吗？如果我让一个包打听先生这么说会怎么样？也就是说，如果“那是一个美丽的早晨……”这句话让某个有权这样说的人说出来，因为在他那个时代可以这样做？

<a href="#jzyy_0_270" id="jz_0_270">(14)</a>Kells，爱尔兰米斯郡小镇，公元九世纪曾印出精美的拉丁文饰本福音书，被称为《凯尔斯书》。