回不了家的人 (第2/5页)

男主角老金是一个体魄强壮、马技超凡、沉默寡言的藏族人，他跟大地一样坦然而充满奥秘，传说他在藏族打冤家时被对头那伙抓去骗了，但那也许只是传说。他独自放马很久了，文秀的出现逐渐而彻底地打破了他的宁静。这个角色有丰富、微妙的内心活动，需要在很有限的日常行为中无声地表达出来。经过一番努力，我找到一位英俊的藏族歌手，长着一副豪放、温柔的歌喉，一双深情又迷人的眼睛。

一天我们拍一场在大雨中赶马的戏，需要百来匹马和消防车。红原县没有这么大的马群，也没有消防车，制片组联系了别的县的牧民把马群赶过来，再从成都调来了两辆消防车，用来下雨。我们一早赶到山谷底的景点，那里是一片没有叶子的红柳林，林间流过一条潺潺的小溪，跟多日来草原的景象很不一样，让我耳目一新。

电影上映后，观众和评论都很赞赏她的演出，好莱坞权威性杂志 Variety 是这样写的：“电影在很大程度上依靠它的女主角——十六岁的李小璐来推动剧情。李小璐那令人惊异的成熟而具有层次的演出——从一个天真无邪的小女孩，到一个发号施令的少女，直至一名历经沧桑而变得喜怒无常的年轻女人——始终保持着本质中的无辜。从清纯的“裸露”到后半部她与一系列男人污秽的性场面，李小璐自始至终把握了这个以个人命运透视民族命运的故事。”

马群迟迟不到，牧民本来说两天可以把马赶过来，那应该就是今天上午。不知道他们在哪里，发生了什么事，或者是否干脆不来了。那是个没有手机的时代，我们无从得知。我跟演员排练戏，副导演排练下雨。早上等到中午，吃完饭接着等。我望穿双眼地看着远方的地平线，组里好多工作人员坐在地上打盹，眼看一天要过去了。终于，地平线上似乎冒起了尘烟，副导演用手提喇叭喊醒大家，各就各位。所有人翘首以待，马群从天边向我们跑来，蹄声好像从地壳下面传出。制片组的人跟牧民抱怨说，讲好了上午到的，现在都下午四点了。那几位牧民风尘仆仆，高高兴兴地说，是的是的，我们到了。

拍戏的时候，小璐也是那样从容不迫，灵气十足，只是内心太过刚强，有时较难让她流露女孩子天然懦弱、心灵娇嫩的感觉。我很少跟她讲大道理，有时会演给她看，做动作给她看，就像当年贝托鲁奇用动词启发我那样。如果跟一个自我不强大的演员这样讲戏，也许是危险的，但她一点就通，看了马上明白我的意思，从不生硬模仿，演出来就完全是属于她的动作和情绪了。

胶片时代拍戏，一般每天把当日曝过光的胶片（熟片）送去洗印，次日看样片。如果不看样片，也会从洗印的地方得到对胶片技术上的反馈。洗印对我们来说是个难题。每个星期，制片组的同事带着红色胶布封好的胶片盒，乘车到成都，第二天乘飞机到上海。这一盒盒都是心血，我唯一可信任的人就是父母。他俩一辈子谨小慎微，但在我走投无路的时候，他们挺身而出，毅然答应帮我把熟片送到香港，再把洗印完的样片带回上海。

见到李小璐的时候，我心目中已经有一两个演文秀的人选。那时她刚随母亲张伟欣到旧金山不久，在我家附近的中学上学。我在前期做得差不多的时候回家探亲看望丈夫，听说了这么个当时还只有十五岁的女孩，就怀着“有枣没枣打两竿子”的心态去见她。小璐穿了一条那时中学生流行的肥大牛仔裤，从校门里走出来，没有任何紧张和殷勤，默默地跟着我回了家。我把台词给她，她认真地看完后就记住了，然后非常松弛自然地念出来，乖巧里隐藏了小小的叛逆。她的肌肤骨架十分稚嫩，眼睛却似乎已经见过太多的人间事，举手投足散发出一股无辜的性诱惑力，有点让人不知所措。十五岁的李小璐是一个尤物。

在红原县最后一天的拍摄是一个月来最艰难的，那是一场雪景，但草原上已经没有了任何积雪，Pan和美术组的人连续工作了四十八小时在地面上铺了厚厚一层（尿素）雪，没想到被一场大雨冲跑融化了。他们精疲力竭，尿素也不够用了，但是必须重新再把现场建好。他们在离摄影机远一些的地方铺上了“米菠萝”的泡沫雪。

这部电影基本上是一台双簧戏，我在前期最重要的任务之一是找到男女主角。戏里的文秀是一个极其普通的邻家女孩，跟许多同龄人一样，她初中毕业去插队落户，在大时代的熔炉里，被炼成了一出悲剧的女主角。角色跨度很大，从情窦初开到被践踏后自暴自弃，再到发自灵魂深处的顿悟，她经历了改头换面的变化，最终化蛹为蝶。我们去了好几个城市，看了无数艺校的、地方剧团的女孩，都没有看到理想的。记得当年王金花为我们带来试戏的女孩中有章子怡，在谢晋表演学校试戏的女孩中有范冰冰，在北京还见了周迅，那时她好像在酒吧唱歌。人们一定认为我有眼不识泰山。

一切就绪，鼓风机吹起，高台上撒下“大雪”。暴风雪中一盏歪斜的路灯在雪地上画了一圈黄黄的光，像舞台上的聚光照在文秀昏倒的身体上，老金在大雪中把她抱起，向草原走去，一滴滚烫的眼泪滴在文秀的脸上，她睁开眼，慢慢伸出手替他擦干。他们的背影走出光区消失在茫茫大雪里。这是一幕歌剧，一首挽歌。已经累得麻木的我被深深打动。

资金到位后我飞到上海，公寓的墙上开始贴满参考资料，许多艺术品和电影中能激起我们灵感和想象的画面，二十世纪七十年代的《人民画报》和其他杂志。屋里也堆满了七十年代的布料、绒线、纱巾、书包、军用皮带、水壶等等。好些布料是从人家箱子里觅来的。那个年代，布是非常珍贵的东西，舍不得用的好布就存放在樟木箱里，等到特殊的日子再拿出来做衣服。至今我父母家还有一箱以前省下来的厚呢料，那是冬天用来做裤子的。记得每年春节前裁缝会来家里，把一块大木板铺在箱子上当工作桌，用一根又扁又圆的粉笔在布上画线，裁剪，然后在缝纫机上给每个人做衣服……我沉浸到儿时的色彩、质感和气味中，电影里的事渐渐与我自己的记忆融在一起，似曾相识。

突然，这份感动被两个愤怒的牧民打断，他们手里拿着两只血淋淋的牦牛胃，里面都是白色的米菠萝泡沫。他们要求我们赔偿牦牛，还要求我们马上把草原上的“雪”清理干净。想到牦牛是他们的生计，草原则养育着那里所有的生命，我感到深深的负罪感，马上答应了他们的要求。这时候从下午一直工作到次日凌晨的工作人员，也因为过度疲劳和饥饿跟制片部门冲突起来，眼看就要打人了。什么叫“内忧外患”，我算在那一刻领教了。

我和海南来的有钱人开了几次会，把合同具体化了，但到签约那天，他突然反悔了。就这样，我又回到零，重新开始。我对商人固有的鄙视因为这事又加深了，但我只能继续厚颜无耻地跟其他商人吃饭。他们当中有一些，一个晚上可以赌博输掉一百万美金，一讲到拍戏，却需要无数次地跟我讨论商业计划，我只好硬着头皮给他们描绘种种可观的回本、盈利前景。其实任何这样的计算都是胡诌——不管从谁的嘴里说出来。没有人能保证一部影片会盈利多少，要不然天下怎么会有那么多赔本的电影？经过许多周折后，我终于找到了一位真心喜爱这个故事的理财专家，她介绍我认识了几位有诚意帮助我的人。

拍完后我把一切交给制片部门，回房拿了箱子离开。坐在车上，望着渐远的原野和雪山，我感到一阵释然，接着一股莫名的留恋油然而生——人总是对受过磨难的地方和事情记忆最深，也最有感情。

我们决定让 Pan先到上海，住在我刚刚购买的一套公寓里做资料研究，我们需要足够的时间，从时代的原始资料里寻找和提炼最准确的视觉符号，在头脑里完成一部完美的电影。实拍现场往往是各种折中妥协，从理想中的电影里扣分。这是我学做导演的第一堂课，前期的孕育是十月怀胎，孕育生命老鼠只需二十天，猫是两个月，人的妊娠期必须十个月，很少有近路可抄。

我回到上海的第一件事是到自己的“娘家”上影厂，跟当时的老厂长商谈租摄影棚拍帐篷内的戏。他是老一辈的、还记得我少年时代的人，一个毫无官腔和官僚作风的人。他似乎看出我的难言之隐，但还是同意帮助我，他建议我们在下班钟点后进棚，上班钟点前离开，这样可以少一些麻烦。